TALKING PICTURE BLUES

01.11.2013 - 11.01.2014

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"Talking pictures" – damit sind künstlerische Bildformen und Bildpraktiken gemeint, bei denen auf verschiedene Weise behauptet wird, Bilder könnten sprechen. Oder sie müssten gar sprechen, für sich selbst sprechen, anderenfalls nämlich handele es sich um "schlechte Kunst" oder gar keine Kunst. "Wenn meine Bilder nicht für sich selbst sprechen, dann bin ich als Künstler gescheitert." Solche oder ähnliche Formulierungen hört man seit Beginn der Moderne immer wieder, wenn Künstlerinnen und Künstler sich auf die Autonomie ihrer Werke beziehen. Und doch haben sich seit langem nicht nur um solche Werke herum, sondern auch als hybride künstlerische Produktionsformen eigenen Rechts Praktiken des Textbilds, der textbasierten dokumentarischen Kunstformen, der Bildbeschreibung und der Bildrezitation entwickelt, die bei "Talking Picture Blues" im Mittelpunkt stehen.

Die Ausstellung geht - wie für das Melton Prior Institut für Reportagezeichnung in seinen Ausstellungen und Veröffentlichungen charakteristisch - an den Beginn von Industrieller Revolution und künstlerischer Moderne zurück, um so in den heutigen Kunstproduktionen für selbstverständlich gehaltene Überzeugungen vor einem historischen Hintergrund zu befragen. Sie lenkt in einem montageartigen Aufbau die Aufmerksamkeit auf Traditionen im Umgang mit und bei der Herstellung und Vermittlung von Bildern, die bis zu den allgegenwärtigen Bildschirmpräsentationen der heutigen Zeit ausgreifen. In diesem kabinettartigen Rahmen sollen Werke und Bilder aus diesem mehr als hundert Jahre alten künstlerischen Feld einander gegenübergestellt werden, die vielleicht auch ohne eine verbale, schriftliche oder performative Vermittlung als Kunst wahrgenommen würden. Doch zeigt sich in den ausgewählten Bildern entweder ein geschärftes Bewusstsein von rhetorischen Bildqualitäten im Sinne der Sprachen, die in den großen modernen Konkurrenz von Fotografie und Film entwickelt wurden. Oder es rückt – sei es als gefilmte Dokumentation oder auch als Live-Aufführung – eine buchstäbliche Kommentarebene hinzu. Solche Kommentare, aber auch Rezitationen, Beschreibungen, Fantasien lassen sich in der Ausstellung nicht nur im Sinne einer Konkurrenz zum vermeintlich ganz autonomen Bild, sondern auch im Sinne einer Koproduktion erfahren.

Entweder innerhalb von collagehaften Wandarrangements oder auch in Dokumentationen von Aufführungen wird so etwas wie eine besondere, teils verdrängte Tradition des "Sprechens neben Bildern" wachgerufen. Die ersten bildlichen Anspielungen in der Ausstellung reichen bis in die frühe Neuzeit, die Schwelle zur Renaissance zurück. Mit dem verkleinerten Modell des Grand Moving Mirror of California, Teil des Velaslavasay Panorama in Los Angeles, eines Bildrezitationstheaters, wie es sie im 19. Jahrhundert gegeben hat, bezieht sich ein Hauptexponat auf die Frühzeit der Bildindustrie, in diesem Fall in einer Evokation der US-amerikanischen Vaudeville-Theater, die wie hier mit gemalten Rollenbildern die Geschichte der populären Bewegtbilder für ein Massenpublikum vorwegnahmen. Während die Bildrolle weitergedreht wird, beschreibt er mit der zeittypisch übertriebenen Gestik und Mimik und mit dramatischer Zuspitzung das sich vor den Augen der Zuschauer abwickelnde Historienbild aus der Siedlungsgeschichte Kaliforniens.

Ein Protagonist des Vaudeville war auch der Comiczeichner und Pionier des gezeichneten Animationsfilms, der Amerikaner Winsor McCay - er schuf nicht nur einige der ersten längeren Zeichentrickfilme, er präsentierte sie auch als klassische "Showman"-Figur in den Filmtheatern der Vergnügungsparks seiner Zeit. Seine zentrale Rolle für die Thematik der Ausstellung wird zusätzlich belegt durch eine Auswahl von Original-Zeitungsseiten (aus der Bonner Sammlung Alexander Braun) seiner erfolgreichen Comicserie des frühen 20. Jahrhunderts, "Little Nemo in Slumberland", in denen auf hinreißende Weise die Bildgestaltung rhetorische Verfahren des Films vordatiert und das Bild bis zum Bersten dehnt, spannt, verflüssigt, zum Gegenstand von Serialisierung, Spiegelung und Anamorphose macht. Aus der gleichen Zeit kommentieren die gewachsenen konkurrierenden Anforderungen an das Massenbild (damit aber auch an das künstlerische Denken im Allgemeinen) europäische Beispiele aus der Zeitungssammlung des Melton Prior Instituts: Die bereits vor 1900 farbig gedruckten Titelblätter in hoher Auflage erscheinender Illustrierter, wie etwa Le Petit Journal in Frankreich, verdeutlichen vielleicht am eindrücklichsten die ungeheuren Energien, die künstlerische Einbildungskraft und Erfindungsreichtum gegenüber den Möglichkeiten "automatischer", technischer Bildproduktionen zur Anwendung brachten: Ihnen war beim damaligen Stand der Technik das Monopol auf eine "bereinigte", den Moment einfrierende Sichtweise noch vorbehalten.

Eine weitere Linie wird hier lesbar: Bilder werden nach dem Wegfallen der Bild-Erzähler und Film-Erzähler im Druck, in der Vervielfältigung, aber auch im künstlerischen Einzelbild, immer stärker in ein dynamisierendes, bildrhetorisches Bezugssystem gesetzt, das sich, wie etwa bei Winsor McCay, in den Dynamisierung und Verzerrungen der Comic-Bilderrahmen erkennen lässt. Eine These, die die Ausstellung implizit formuliert: Das moderne Seitenlayout in Büchern und Illustrierten übernimmt Teile der moderierenden Aufgaben der Bilderzähler, es ersetzt in gewissem Maß die Verlebendigung durch den Rezitator (und verläuft natürlich auch parallel zum Bilddenken im Filmischen). … In diesem Zusammenhang werden drei "Cuttings" des Künstlers Albrecht Schäfer die Brücke zur Gegenwart schlagen - in der Satzspiegel und Layouts sich zunehmend verflüchtigen und entmaterialisieren. Seine gerahmten Zeitungsseiten sind nur mehr extrem fragile Rahmenstrukturen, in denen der Künstler alle Bilder und alles Schriftliche mit Hilfe eines Skalpells "herausoperiert" hat. Übrig bleibt jeweils die linear rhythmisierte Fläche nunmehr leerer Planungsfelder, ein Restbestand der Moderne.

Die selbstreflexiven, von der Frage nach den Möglichkeiten eines zeitgenössischen Historienbildes (nicht etwa einer Historienmalerei) ausgehenden Malereiprojekte von Dierk Schmidt, haben in den letzten Jahren ein beispielloses Set bildrhetorischer Kritikmethoden entwickelt und präsentiert. Sein Beitrag in dieser Ausstellung parallelisiert und konfrontiert nicht nur die Erscheinungsweisen des Ökonomischen in heutigen künstlerischen Positionen, er schafft auch sprechende, in diesem Fall konkrete Fragen an ihren Kontext stellende Bildkomplexe, deren fragile Materialität zugleich Wertbildungsprozesse der Kunstmärkte zur Disposition stellt.
Alice Creischer, die von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an großen Wert auf die Produktion künstlerischer und kritischer Texte gelegt hat, baute Ende der 1980er Jahre eine Art riesigen Walzenmechanismus, auf der Walze, die sie vor sich her schob, standen die Texte gedruckt, die sie im Gehen ablas und vortrug.

Andreas Siekmann ist in den vergangenen zehn Jahren als Schöpfer großer Bildzyklen bekannt geworden - die am Computer geschaffen werden, jedoch nicht mit den heute üblichen Hi-tech-Bildbearbeitungsprogrammen, sondern durch den "kreativen Missbrauch" einer nahezu altertümlichen Funktion des weltweit verbreitetsten Textverarbeitungsprogramms "Word", die eigentlich nur für marginale Textornamentik geeignet scheint. Siekmann hat sich diese Bildproduktionsweise ganz und gar neu zueigen gemacht. Für seinen an Dantes Göttliche Komödie angelehnten Zyklus "Die Exklusive", der im vergangenen Jahr vollständig (96 Blätter) im Kölner Museum Ludwig zu sehen war, konstruiert er in "Word" extrem schichtenreiche und komplexe Bilder aus dem Weltalltag der Entrechtungszonen, die sich im Zuge der Globalisierung zusehends verschärfen. Die Dichte der Bildinformation macht einen wichtigen Reiz dieser Serie aus - was aber, wenn der Künstler neben einigen Bildern der Serie kommentierend zu hören wäre, so dass der Informationsreichtum nicht mehr nur zu erahnen ist, sondern sich in gesprochener Sprache noch einmal auf andere Weise verwirklicht?

Der Maler, Zeichner, Filmemacher und Komponist Stefan Ettlinger hat in den vergangenen beiden Jahren mit einer sehr eigenwilligen Serie grafischer Blätter begonnen, von denen eine Auswahl bei "Talking Picture Blues" zu sehen ist. Seine Gemälde und Zeichnungen bestehen auch sonst immer aus mehreren Bildquellen, deren Übergänge sich oft nur erahnen lassen. Aber auch insgesamt zeichnet sein Werk eine einzigartige Flüssigkeit aus, ein extrem verfeinertes Gespür für "offene Stellen" in einem angeeigneten Bild (die meistens als Standbilder aus TV und Video gewonnen werden) und die sich dort ergebenden (oder verbietenden) Übergangsstellen. Was Ettlinger also üblicherweise mit großer, aber wie selbstverständlich erscheinender Virtuosität in seiner Malerei bildlich fusioniert, erfolgt hier, bei diesen Graphitdurchpausungen, auch in einer wie in deutscher Ausgangsschrift hingesetzten textuellen Ebene, bei der letzte Wortteil mit dem ersten des folgenden Worts verschmilzt. Für Ettlinger sind Bilder selbst immer schon Fusionen, die nur als solche erkannt werden müssen - womit er eine ganz grundsätzliche Bildvorstellung und Bilderzählungsidee vorschlägt, die ihre Wurzel ebenfalls an jener Grenze zwischen personal vermitteltem und technischem Bild hat, die im Zentrum der Ausstellung steht.
Das Museum of Modern American Art, eine Institution, die Ursprünge im ehemaligen Jugoslawien der 1980er und dann im New York der 1990er Jahre hatte, aber inzwischen schon seit mehreren Jahren ihren Sitz an der Frankfurter Allee in Berlin bezogen hat, versteht sich als modernismuskritisches Projekt, das sich mit Formen der musealen und kuratorischen Kunstvermittlung seit 1890 auseinandersetzt. In der Ausstellung gezeigt werden Aufzeichnungen äußerst nachdenklich machender, bildkritischer Vorträge von Angehörigen des Instituts - ein Vortrag über den Mondrian der 1960er Jahre in Belgrad (1987) sowie ein Vortrag über die Rolle von Tintoretto-Gemälden bei der vorletzten Venedig-Biennale (2011). Im Rahmenprogramm der Ausstellung ist auch ein aktueller Vortrag von einem Mitarbeiter des Berliner Museums vorgesehen.

Der Grafiker Felix Reidenbach hat in seiner Bilderserie “Hinomaru - Himmel voller Horizonte” eine interkulturelle Umkehrung des perspektivischen Denkens aufgegriffen, die bis heute viele Bildtheoretiker fasziniert: die Bildlogik des alten Japan, aus der eine "flache" Raumordnung entsprang. Reidenbach zeigt mit den aus seinen früheren Comics (in den 1990er Jahren in der Kölner Musikzeitschrift Spex erschienen) bekannten Figuren, "die niedlichen", eine Geschichte der Zensur einer "falschen" Perspektive, die nicht so, sondern genau umgekehrt in den Geschichtsbüchern steht. Mit der fiktionalen Perspektivumkehr dieser aus 18 Blättern bestehenden Serie verbindet sich auch ein Aspekt des rednerischen, zeigenden Bezugs auf Bilder - wobei die Bilder hier vordergründig für eine bestimmte Art perspektivischer Darstellung stehen, darüber hinaus natürlich aber auch auf ganze Weltsysteme der Wahrnehmung und der Machtausübung anspielen.

Das leere Zentrum einer großen Collage-Wand im Salon nimmt ein Wandstück von Karin Sander ein - eine durch immer feinere Polituren und immer größere Verdichtung zu schlierigem Glanz gebrachte kleine Teilfläche der Wand, die eine Art Nullpunkt in der Imagination des Flächigen darstellt. Um diesen Nullpunkt herum sind mithilfe vergrößerter Fotokopien, festgepinnter Plakate und Kunstdrucke, gerahmter Zeitungsseiten, grafischer Blättern und Zeichnungen die Tiefenstufen der Bildfläche differenziert vor den Betrachter/innen aufgeschichtet. Eine wichtige Rolle spielen dabei die Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Rahmenformaten und Kommentarebenen. Der Salonraum wird zudem dadurch weiter in der Tiefe gestaffelt, dass die im weißen Raum stehende Einbauwand als Rückwand für die angedeutete Konstruktion eines kleinen Bühnenraums dienen, auf der die Projektion des Animationsfilms "Lost Buildings" eines der interessantesten Illustratoren und Comiczeichner, Chris Ware (in Zusammenarbeit mit Ira Glass) gezeigt wird.

Im an die Säle angrenzenden Kabinett sind zwei Filme des Filmemachers und Malers Stefan Hayn zu sehen – "Malerei heute" ist ein sachlich gefilmter Report über ein Projekt des Malers Hayn, bei dem er über mehrere Jahre hinweg morgens vor und abends nach der Arbeit die großformatigen Werbeplakate in der Umgebung der Berliner U-Bahnen aquarelliert hat. Durch die lange Dauer seines Experiments, das er aus dem Off kommentiert, werden ungewöhnliche und keineswegs nur sachliche Erkenntnisse über den sich wandelnden Zeitgeist im (ehemals) "öffentlichen Raum" möglich. Neben dem Film werden vier der im Film behandelten Aquarelle gezeigt. Der zweite, kürzere Film "Ein Film über den Arbeiter" (18 min.) folgt einer ähnlichen Logik der engagierten, subjektiven Reportage, indem er den damals immer stärker von Entsolidarisierung gekennzeichneten Arbeitsalltag mit zeitpolitischen, künstlerischen und persönlichen Erzählsträngen verflicht. Auch zu diesem Film werden Bilder von Hayn zu sehen sein, die in diesem Fall der Vorbereitung des Films und der emotionalen Erschließung des bildnerischen Stoffbestands dienten und auch im Film erzählerische Funktionen ausüben.
Das "Mobile Cinema" der Künstlerin Romana Schmalisch, eine bewegliche Struktur, in der ein Videoprojektor eigens für die auf zahlreichen Reisen durch Mittel- und Osteuropa vorgeführte Filme auf einem halbrunden Monitor strahlt, ist ein Beispiel für heutige Praktiken der Bild- und Filmerzählung, die von Ort zu Ort ziehen und bei denen die physische “Präsenz” der Vortragenden noch immer eine bedeutende Rolle spielt, auch weil und gerade weil in den präsentierten Filmen Abwesende gezeigt werden. Das “Mobile Cinema” weist einen starken Rückbezug auf Filmpraktiken der russischen Avantgarden auf, von denen sich auch die eigentümliche Form des Präsentationsapparats ableitet.

Das Düsseldorfer Melton Prior Institut für Reportagezeichnung und Druckkultur, 2006 von Alexander Roob gemeinsam mit Clemens Krümmel gegründet, widmet sich einer international ausgerichteten Erforschung der Geschichte und Gegenwart der Reportagezeichnung und ihrer drucktechnischen Vermittlung. (www.meltonpriorinstitut.org)

Diese Ausstellung des MePri wird mit Mitteln der Stiftung Kunstfonds, Bonn, gefördert.

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Talking pictures – this expression relates to artistic image concepts and practices connected with frequent implications that pictures are in fact able to speak or talk. Or it has been insinuate that artists’ pictures have to talk – to speak for themselves, as it were – or otherwise they would have to be considered either “bad art” or no art at all. “If my pictures don’t speak for themselves, that means I have failed as an artist” – phrases such as this one are heard in art contexts at least since the inception of modernity, when artists refer to the autonomous character of their works. Still, speaking out next to pictures has a great history – and this does not only include street balladeers or market criers. For a long time, practices of the text-image, of text-based documentary art forms, of description and recitation, have not only developed in the direct context of artworks, but also as hybrid artistic modes of production in their own respective rights.

Coming from the context of the Düsseldorf-based Melton Prior Institute, a private institution founded and entertained by the artist Alexander Roob as a basis for the exploration of historical and contemporary forms of drawn and printed reportage, this exhibition presents an arrangement of pictures and works organized by Clemens Krümmel. In one part, these exhibits are confronted and combined with each other in a freely structured collage, in another they are embedded in a variety of theatrical forms as individually curated collecting devices for a number of image-historical themes. As can be considered typical for public appearances of the Melton Prior Institute – this presentation also reaches back to the beginning of the Industrial Revolution and artistic modernity, in order to question contemporary productions whose conventions seem generally accepted against a historical backdrop. In a montage-style setup, the perspective this time relates to certain traditions around the production and mediation of images and has implicit and explicit ties to today’s ubiquitous screen presentations. Within a cabinet framework, works and pictures from this century-old field of reference are juxtaposed, who would probably also be perceived as “art” without verbal, textual or performative assistance. But either there is a heightened awareness of rhetorical imagw qualities to be sensed in the selected works developed mostly out of a competition with photography and film. Or there is a literal layer of comment or explanation involved in these works – as a filmed documentation or a live performance, for instance. Such comments, but also recitations, descriptions, fantasies can be experienced here not only within the competitive framework of the supposedly autonomous type of artistic images or pictures, but also as a mode of co-production.

In collaged wall arrangements, but also in documentary recordings of performances, the exhibition attempts an evocation of a special, partially displaced tradition of “speaking next to pictures”. The earliest pictorial allusions in the exhibition go back to the early modern era, the western threshold of the Renaissance. With a scale model of the Grand Moving Mirror of California, part of the presentations of the Velaslavasay Panorama based in Los Angeles, a picture recitation theatre reconstructed from a description of the mid-19th century is a major exhibit in this show - referencing the early times of the picture industries, in this case a reconstruction from the cultural context of American Vaudeville theatres which anticipated the history of popular moving images for a mass audience with scroll paintings presented by a picture reciter. While the picture scroll is being moved to pass by in front of the spectators, the reciter describes the history of California with exaggerated intonation, gesture and facial expression.

Another protagonist of the Vaudeville era was Winsor McCay, cartoonist and pioneer of the drawn animation film – not only did he create some of the first longer drawn and animated features, he also presented them himself, with classical “showmanship,” in the movie theaters of amusement parks. His central role for the topic of this exhibition is also highlighted by a choice of original newspaper pages (from the collection of Alexander Braun in Bonn) taken from his immensely successful comics series “Little Nemo in Slumberland” whose image design breathtakingly predates rhetorical devices of the movies, stretching and liquefying the cohesive quality of pictures to the extreme, making pictures objects of serialization, inversion and anamorphotic treatments. The grown expectations projected upon the mass image (but also on artistic perception in general) in competition with photography and film are shown through European examples from the collections of the Melton Prior Institute: The cover designs of illustrated newspapers published in colors around the turn of the last century, such as Le Petit Journal in France, may best exemplify the incredible energies that artistic imagination and resourcefulness brought to the fore facing the possibilities of “automatic” technical picture productions: in what was the technological state of the art back then, they still held the monopoly of a “purified” mode of seeing that was capable to construct the still image of the “frozen moment”.

This is where another thread materializes: After the disappearance of the picture reciter (and film narrator), printed picture reproductions, but also individual artistic images, are set into an increasingly dynamized, rhetorical framing system – which can be observed in the dynamization and distortion of comics page panels, as it is prominently the case with Winsor McCay’s works. This is a thesis implicitly proposed in the exhibition: Modern page design in books and illustrated newspapers takes over part of the reciters’ animating duties (and of course runs parallel to filmic modes of pictorial thinking). In this sense, a number of “cutting” pictures by artist Albrecht Schäfer bridge the gap to contemporary views – in which print space, type space and page layout increasingly subside and dematerialize. His framed newspaper pages are but extremely fragile framing constructions from which the artist has removed all picture and type parts with a scalpel. What remains in each case is the surface with its linear rhythm of now empty spaces of disposition, a residue of modernism.

Dierk Schmidt’s typically self-reflexive painting projects, which in many different ways have their point of departure in an ongoing inquiry into the possibility of a contemporary history image (as opposed to history painting), have over the last decade led to the creation and presentation of a unique array of picture-rhetorical methods and devices of critique. His contribution to this exhibition parallelizes and confronts not only the modes of appearance that pertain to the economies in contemporary artistic practices, he also formulates “speaking” picture complexes, which, in this instance, pose specific questions to their original context, and which, with their fragile materiality, address processes of valorization inside the art market.

Alice Creischer, artist and curator, has, from the beginning of her artistic activities, placed great emphasis on the production of artistic and critical texts. Around the end of the 1980s she constructed a kind of giant roller mechanism for use in her text performances. The roll she pushed in front of herself was equipped with all the texts she would then recite in an ambulant fashion.

Over the last ten years, Andreas Siekmann has become a well-known creator of great picture cycles – which are created on the computer, but certainly not with those professional image processing tools that are in use these days, but through the “creative abuse” of a nigh-ancient function within the world’s most frequently used text software, “Word”, originally only intended for pushing around some icons and ornaments in your text files. Siekmann has appropriated these means in a unique way. For his 96-part cycle “The Exclusive” (recently presented in its entirety as part of an exhibition at the Museum Ludwig in Cologne), loosely based on Dante’s narrative of the circles of hell in his “Divine Comedy,” he has used “Word” for insanely multi-layered and complex picture creations culled from the global humdrum news reality of those zones of exclusion that are drastically intensifying recently. The density of pictorial information represents an important point of attraction in this series – but what if… the artist could be heard commenting his own pictures, in such a way that the wealth of factual information folded into them does no longer remain a mere premonition, but invades reality through the other channel of spoken language?

The painter, draughtsman, filmmaker and composer Stefan Ettlinger has recently begun to work on a very idiosyncratic series of graphic works, from which a sizeable excerpt is presented as part of “Talking Picture Blues”. His paintings and drawings typically consist of elements combined out of several different picture sources whose transitions can oftentimes only be intuited. But also seen as a whole, his work is marked by an extraordinary fluidity, an extremely refined sense for the “open spots” in an image appropriated (mostly as screenshots from television and digital video) and the resulting (or self-erasing) sites of transition. Those parts which Ettlinger in his paintings generally merges on the pictorial level with great virtuosity, are here, in this graphite tracings, countered on a textual level by word elements written out in clumsified pre-school handwriting, forming lines and paragraphs in which the last part of each individual word merges with the fist part of the following to create a new and spurious moment of meaning. From Ettlinger’s point of view, pictures and images are always already fusion products, they just need to be acknowledged as such – thus proposing a very basic notion of the image, an idea of pictorial narration which has its roots at that threshold between the personally mediated and the technical image which marks the conceptual core of this exhibition.

In his narrative series “Hinomaru – Sky Full of Horizons”, graphic designer and artist Felix Reidenbach presents his take on the intercultural reversal of perspective thinking which unto this day keeps fascinating imageologists: The pictural logic of ancient Japan from which a “flat” distribution of image spaces has sprung. Employing those typical figures that he has developed for his early comics works (published as “die niedlichen” – the ”cute ones”, serialized in the 1990s as part of the then Cologne-based music magazine Spex), Reidenbach unfolds a story of the censorship on a “wrong” perspective that has happened, but has happened the other way round. With its fictitious reversal of perspective presented in this 18-part series of prints there is also an aspect of rhetorical, indexical reference to pictures and images – which are taken here as representative for a certain fashion of perspectival depiction, but also allude to diverse global systems of perception and systems of power enactment.

The empty center of a great collage-style wall in the Salon is the place of Karin Sander’s “wall piece” – a rectangular portion of the painted wall gradually and painstakingly hand-polished and densified to become an oily, gleaming, reflective surface – represents the point blank of imaginations of the flat, the superficial. Around this point, enlarged photocopies, pinned posters and art prints, framed newspaper pages, graphic prints and drawings represent a great variety of depths inside and outside the pictorial plane. The relations between the different frame formats and levels of comment are of some importance here. The actual space of the Salon is further extended into the depth dimension by using the moveable wall element dividing both exhibition halls for the makeshift construction of a small stage space which will be used for the projection of the animated video “Lost Buildings,” produced by one of today’s most interesting illustrators and cartoonists, Chris Ware, in collaboration with Ira Glass.

A small adjacent cabinet space houses two films by Berlin-based filmmaker and painter Stefan Hayn – “Malerei heute” (“Painting today”) is a seemingly neutral report about a project of Hayn the painter, in the course of which he produced watercolors of billboard posters in Berlin’s public spaces and subway stations, before or after his daytime work, over an extended period of several years. The long-term character of his experiment allows for unusual and certainly not only factual insights into the changing zeitgeist in the 1990s’ (formerly) “public spaces.” Along with the video screening of this originally filmic work, several of the original watercolors presented are exhibited. The second, shorter contribution “Ein Film über den Arbeiter” (“A film about the worker”), follows a similar logic of committed, subjective reportage by highlighting the increasingly difficult consequences of a de-solidarized working life through multiple political, artistic and personal threads of narrative. There will be drawings accompanying this film as well, pictures that were instrumental in the emotional development during the preparatory stages of this film, but were also serving narrative functions within it.

The “Mobile Cinema” organized by artist Romana Schmalisch, is a mobile structure allowing the use as a public screening device, working with a video projector directed to the back of a semi-circular screen. This cinema has been transported to different places throughout Europe with different screening programs; the physical ”presence” still plays an important role here, especially because and although mostly absent persons are presented in the screenings. This cinema strongly references filmic practices of the historical Russian avant-gardes, both content-wise and regarding the peculiar, half-cone shape of this presentation apparatus.

The Düsseldorf-based Melton Prior Institute for reportage drawing and printing culture was founded in 2006 by Alexander Roob in collaboration with Clemens Krümmel, and is dedicating its work to the internationally oriented exploration of historical and present-day aspects of drawn reportage and its printed mediations. (www.meltonpriorinstitut.org)

This exhibition has received funding from Stiftung Kunstfonds, Bonn.

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